Obra gráfica
Adamar reservó en cada número un espacio para la imagen y lo llamó obra gráfica. En la cuarta y última época pasó a llamarse simplemente arte, pero la función no cambió: una entrega por número, dedicada a un artista, con el mismo rango en el sumario que la poesía o el ensayo.
El nombre importa
Llamar a la sección obra gráfica y no arte ni ilustración fue una decisión con contenido. La ilustración sirve a un texto; el arte, en una revista de letras, suele reducirse a decoración de página. La obra gráfica es otra cosa: es la producción de un artista presentada por sí misma, con su título y su firma, sin subordinarse a nada de lo que la rodea.
Los índices lo confirman. Las entregas llevan título propio y se enumeran igual que los poemas y los relatos. La imagen entraba en el sumario como pieza, no como ornamento.
Contemporáneos y maestros antiguos
La sección aplicó el mismo criterio que la revista usaba en todas partes: mezclar sin advertencia lo actual y lo histórico. Entre las entregas recuperadas de los números 13 a 24 figuran artistas contemporáneos —Eloísa Gil Peña, Lucía Rodríguez-Valdés con una serie de tapices, Asun Aparicio con una de tarjetas— y un maestro del Barroco alemán, Georg Flegel, presentado con la fórmula escueta de sus fechas y lugares.
Flegel es una elección reveladora. Fue uno de los primeros pintores europeos en tratar el bodegón como asunto autónomo: mesas cargadas de pan, fruta, vasos y pequeños animales, pintadas con una atención al detalle que no servía a ninguna narración religiosa ni mitológica. Es exactamente el gesto que la sección reivindicaba —la cosa mirada por sí misma— y encaja además con el interés de la revista por la vida material que también asomaba en Al calor de la cocina.
El problema técnico
Publicar imagen en la red del año 2000 era caro y difícil. El ancho de banda del lector medio se medía en decenas de kilobits, las pantallas rondaban los 800 por 600 píxeles —la propia revista lo hacía constar en el pie de su primera época, recomendando esa resolución o superior— y una reproducción de calidad podía tardar más en cargarse de lo que el lector estaba dispuesto a esperar.
Toda revista que quisiera publicar arte tenía que negociar entre fidelidad y peso. Adamar optó por entregas breves y reproducciones sobrias, y aceptó que la sección fuera modesta en tamaño antes que ausente. Fue la decisión correcta: una sección pequeña que se sostiene quince años vale más que una espectacular que no se puede mantener.
Los derechos
Hay un detalle en el pie de la primera época que conviene recordar aquí, porque afecta a esta sección más que a ninguna otra. La revista declaraba que, siendo una publicación con el único fin de la difusión cultural, no creía incurrir en usos indebidos de logotipos, fotografías u otros elementos gráficos, y pedía que se le comunicara cualquier problema para retirarlos de inmediato.
Era la fórmula de buena fe con la que las publicaciones pequeñas de aquel momento navegaban un terreno legal que nadie tenía claro. Esta restauración adopta el principio en su versión estricta: no se reproduce aquí ninguna de las obras que la sección publicó. Se conserva el registro —artista, título, número— y nada más.
La imagen en el resto de la revista
La sección no agotaba la presencia del arte en Adamar. La columna Atalaya se ocupaba de exposiciones y de arquitectura, y en las reseñas aparecían con regularidad textos sobre cine y sobre artistas. La fotografía de portada de una de las épocas, tomada en la costa gallega por quien dirigía la revista, era en sí misma una decisión visual sostenida durante años.
El sumario del número 40 dedicaba cinco entradas a la sección, ya bajo el nombre de arte; puede verse en la página de la IV época. Los índices de los números 13 a 24 están en el archivo.
Para el terreno que la sección frecuentaba, el área de artes hispánicas del Centro Virtual Cervantes reúne materiales de acceso libre, y el Museo Reina Sofía mantiene en línea su colección y su archivo documental de arte contemporáneo.