Música
Una revista de creación literaria con sección fija de crítica musical no es lo habitual. Que esa sección estuviera dominada por el jazz —y por el jazz de vanguardia, no por el de repertorio— es directamente insólito. Adamar la mantuvo durante quince años, con dos piezas por número, y es probablemente el rasgo que con más claridad la distingue de sus contemporáneas.
Dos reseñas por número
Los índices conservados de los números 13 a 24 muestran una cadencia estable: dos entregas musicales por número, firmadas, con título propio. Entre los asuntos tratados figuran Ellery Eskelin, el Evan Parker Electro-Acoustic Ensemble, una retrospectiva de Billie Holiday, un cruce entre Sting y John Dowland y un texto titulado Reflexiones sobre la muerte del jazz.
La nómina merece atención. Eskelin y Parker no son nombres de consumo: son improvisadores del extremo más exigente de la música contemporánea, el territorio donde el jazz linda con la electroacústica y deja de ser reconocible como género. Una revista que reseña ese repertorio no está adornando sus páginas con música ambiental; está tomando partido.
Por qué el jazz en una revista de letras
Hay una razón de fondo, y explica la sección mejor que ninguna otra. La improvisación libre y la escritura literaria comparten un problema: cómo se produce una forma que no estaba prevista. El improvisador toca sin partitura y el resultado, si funciona, tiene estructura; el escritor trabaja sin plan y el texto, si funciona, tiene arquitectura. En ambos casos la forma aparece durante la ejecución y no antes.
Ése es el motivo por el que el jazz de vanguardia ha interesado desproporcionadamente a los escritores. No por su prestigio ni por su iconografía, sino porque plantea en público, y en tiempo real, la pregunta que la literatura plantea en privado y en diferido.
La sección tenía además un origen doméstico: la propia página de enlaces de la revista incluía, entre sus recomendaciones fijas, dos sitios especializados en jazz. La afición era del equipo, y el equipo la convirtió en sección.
Sting y Dowland
Entre las piezas recuperadas hay una que sintetiza el método de la sección: un texto que enfrentaba a Sting con John Dowland, el laudista y compositor inglés del cambio del siglo XVI al XVII. Cuatrocientos años entre los dos, y un cruce que sólo se le ocurre a quien escucha sin atender a las fronteras de género.
Ese tipo de vecindad —el músico de masas y el compositor isabelino, el saxofonista de vanguardia y la cantante de blues— era exactamente el mismo procedimiento que la revista aplicaba en poesía, donde un poeta contemporáneo aparecía junto a un clásico traducido sin nota que los separara. La coherencia entre secciones no era casual.
La última época
El sumario del número 40 muestra la sección ya ensanchada: cuatro firmas musicales en una sola entrega, entre ellas críticos habituales de la casa. Puede verse íntegro en la página de la IV época. Para entonces la música había dejado de ser una sección lateral y ocupaba en el sumario el mismo rango que el ensayo.
Escribir sobre música
La crítica musical es, de todas las críticas, la que más resiste al lenguaje. Un libro se cita, un cuadro se reproduce, una película se describe. Un sonido no. El crítico musical trabaja con un objeto que no puede poner delante del lector, y tiene que fabricar con palabras una experiencia que no es verbal.
Eso convierte la reseña musical en un ejercicio literario de primer orden, y explica que una revista de creación pudiera acogerla sin sentir que se salía de su terreno. Quien escribe bien sobre un solo de saxo está haciendo exactamente el mismo trabajo que quien escribe bien sobre un poema: buscar la forma verbal de algo que no la tiene.
Los índices completos están en el archivo. Para documentación sobre el repertorio que la sección frecuentaba, el Jazzinstitut Darmstadt mantiene el mayor archivo público europeo dedicado al jazz, y la Biblioteca del Congreso conserva fondos sonoros históricos de acceso abierto.
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