José Marín-Medina / TÀPIES: EL LENGUAJE ARTÍSTICO

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Autor:
José Marín-Medina




Con notable ligereza, todos estamos hablando y escribiendo hoy sobre el «el lenguaje artístico», sin más precisiones, como si del lenguaje hablado o del lenguaje escrito se tratara. Y esto es colaborar con la ceremonia universal de la confusión.

Desde el famoso y discutido «Curso de lingüística general», del suizo Ferdinand de Saussure, se han venido evidenciando las dificultades del análisis y las imposibilidades de estudiar los lenguajes en toda su complejidad, siendo el lenguaje fenómeno inopinadamente heterogéneo. Así es que, en el estudio de un lenguaje, venimos conformándonos con deslindar aspectos y examinarlos. Pocas, muy pocas leyes generales, todavía; y numerosas, las dificultades para llevar hasta sus últimas consecuencias el procedimiento inductivo en el análisis lingüístico.

Yo creo que, efectivamente, puede hablarse de «lenguaje artístico», como conjunto no únicamente de imágenes, sino también de signos visuales capaces de uso dentro del proceso de comunicación social. Claro que, ya de entrada, habrá que convenir sobre distinciones sustanciales:

I. Que el lenguaje artístico es una «habla» y no una «lengua».
La lengua −volvamos a Saussure− es un conjunto de signos que una comunidad utiliza para entenderse, mientras el habla es el uso individual que de esos signos hace cada persona. Al ser de este modo, la pintura un acto individual, habrá de ser analizada −como tal habla− en sus manifestaciones individuales y montañesa, desentendiéndonos de la idea de sistema, del que sólo se podría tratar relativamente al proponernos el estudios de «escuelas», «movimientos», o cuestiones muy generales de «grupos».
Una lingüística artística, o, lo que es lo mismo, un estudio interesado por el sistema comunicativo general del arte, ni se ha iniciado todavía, ni parece fácil de abordar.

II. Que el lenguaje artístico es creador de sus imágenes, sus signos y su código.
Esto es asimismo lo que hace a Tàpies calificar al lenguaje del arte de «cuestión personalísima».
El usuario natural de una lengua, al que se destina un mensaje lingüístico, está ya de antemano en posesión de un código mediante el cual interpretará ese mensaje; más aún, si es persona iniciada en la formación lingüística, puede incluso extraer los rasgos distintivos, configurativos y expresivos del mensaje. Es decir: el destinatario de un mensaje codificado conoce ya el código por el que interpretar claramente tal mensaje. Hace función de decodificador.
En el lenguaje artístico se dan igualmente signos, código, estructuras, imágenes, colores con significado…; en cambio, todo ello no estaba preestablecido previa y rigurosamente, sino que el artista, cada artista, y en cada acto creador, crea sus reglas, sus sistemas, sus límites de libertad, sus significantes, sus signos y su código. Con lo cual se exige al destinatario del mensaje la labor del criptoanalista, del que debe dar a través de la «lectura» de un mensaje con el código del mismo, que hasta ese momento le era desconocido.
Esta es, para mí, la razón principal de que el arte siempre haya sido una disciplina cultural minoritaria, de que el arte casi siempre haya llegado auténticamente a un número reducido de personas. Y aquí veo cómo la función primera de la crítica de arte debería ser trabajo de criptoanalista, cuyo fruto se ha de poner al beneficio y uso del público, que sólo puede −por lo común− realizar funciones de simple decodificador. Esta es la auténtica labor de conexión: el puente crítico. Pero, de todas formas, el espectador tiene siempre la obligación de esforzarse en el criptoanálisis, a través del cual puede y ha de colaborar realmente en la función creadora del arte. Lo que, más o menos, equivale a defender que, en el mensaje artístico, emisor y receptor son de naturaleza emisora-creadora y receptiva-creadora. De donde la función dialéctica del arte supone unas posibilidades inagotables, muy superiores a las de otras disciplinas de la cultura.
En este sentido entiendo la declaración de Antoni Tàpies: «Para mí las individualidades siempre han contado más que los «movimientos» o los «grupos». Creo que la «personalidad» es todo en arte. ¡Incluido el nombre del autor! Esto puede parecer un vedetismo, un culto a la personalidad. Es falso. Creo que cuando un espectador conoce el nombre, la persona y la manera de hacer de un autor, tiene más ayuda para «leer» una obra determinada. Firmar una obra puede ser, pues, un factor de comunicación muy importante. Es un mal entendido sentimiento demócrata el ocultar el nombre o decir que la personalidad del autor no tiene importancia. »
En cualquier caso, debe observarse también a este respecto la no-existencia de libertad plena a la hora de crear signos, contextos y código de arte. La verdad es que existen referencias previas de signos e imágenes, en todo ámbito cultural comunitario, ya definidas en su significado. Por ejemplo: si Tàpies utiliza −como lo hace− el signo de una escala, el espectador no puede desasirse del significado habitual de la escalera: ascensión a lo que por naturaleza no queda a nuestro habitual alcance. Descontextualizar las iniciales del propio Tàpies (A.T. = Antoni Tàpies) de un afán de propiedad o de identidad, cuando las emplea sobre su obras, sería renunciar al uso de sentido común. O sea, que habiendo libertad muy amplia en la creación de códigos artísticos, no existe la romántica libertad absoluta de dotar a los signos, imágenes, colores… de un significado caprichoso, arbitrario.
Como escribe Avram Noam Chomsky: «Con frecuencia y equivocadamente se cree que la libertad aumenta cuando disminuyen las restricciones; cuanto menores sean las restricciones, mayor será la libertad. Pero esto no puede ser cierto, pues significaría que si no hubiera restricciones, se disfrutaría de una libertad absoluta, lo que no es verdad en un sentido muy desinteresado de la libertad. Entendemos por libertad la capacidad de realizar actos significativos. Y el concepto de acto significativo −sea en el terreno del lenguaje, de la interacción social, del arte o de cualquier otra materia− depende de los sistemas de reglas o normas que determinan las restricciones dentro de las cuales se realiza la plenitud de sentido. Así, por ejemplo, en un estilo de arte donde uno puede hacer lo que se le antoje, no existe con propiedad creación artística. En la forma de arte en la cual existen restricciones objetivas establecidas, es posible desarrollar una actividad creativa y plena de sentido. En consecuencia, hay una interrelación entre las restricciones y la libertad creativa, lo que significa que unas se intensifiquen en tanto que la otra mengua.»

III. Que es posible un lenguaje artístico universal.
Cuando uno se detiene a pensar, tras las consideraciones que llevamos expuestas, en el éxito universal −auténticamente universal− de que goza en nuestra época Antoni Tàpies, se hace obligada la pregunta de cómo es posible la aceptación de un lenguaje artístico, de un habla, de un acto personal de pintura tan particular, tan original, por parte de unos hombres que son de diversas situaciones históricas, de diferentes culturas, de lejanías −todavía− territoriales.

Aunque la complejidad de un hombre, de un artista como Antoni Tàpies alcance lo extremo, hay, para mí, una clave muy clara de su aceptación, de su éxito.

Y es que el lenguaje de Tàpies se conforma fielmente a esa función del mundo que intenta expresar. Forma y contenido se funden en maridaje perfecto, como nunca anteriormente. Ya hemos expuesto el contenido profundo, metafísico, de esta práctica del arte. El mundo de la n ada como vía de verdad. No cabe abstracción mayor. El acierto fundamental del pintor Tàpies radica en haber descubierto, en haber inventado («invenire») para esa metafísica religiosa, mágica, profundizadota, una vía de sencillez enorme, tan lejos del gran aparato intelectual como de los refinamientos de la técnica. Es la sabiduría antigua expresada en la pureza de lo natural. En realidad siempre fue así: fuera de solemnidades cientificistas, de discursos racionalistas repetitivos, fuera también de las fosforescencias del discurso contemporáneo. La práctica del arte ha creado un lenguaje desnudo, sin autoimposiciones narcisistas, sin autocastigos de tecnocracia.

Tàpies nos ofrece un complejo, agudo, mensaje de series informacionales, de códigos paralelos (incluyendo imágenes, textos, efectos visuales artísticos) en un simple y vigoroso trazo sobre un soporte desnudo, que ni tan siquiera fue nunca antes de ahora un soporte artístico reconocido, sobre una hoja de periódico; un trallazo de revelación. ¡Qué lejos de los iconos de lujo, de las masturbaciones mentales, del circo para ricos, del rompecabezas tecnificado! Basta un trallazo. Se inicia en él un universo de ideas, sugerencias y sentimientos. Tàpies dice: «Me emociona más un simple garabato o un grafismo en un muro, cuando está cargado de significación humana, que todos los museos del mundo. ¡Qué le vamos a hacer!»

Para mí, uno de los aciertos máximos de esta práctica artística radica en su negación a cualquier elemento de decoración, en su renuncia a tentaciones de distensión. No se puede establecer un conjunto de valor trascendente alejándose y alejando al espectador de la concentración. Por eso es épica la pintura de Tàpies. Epopeya de naturaleza universal.

El espectador podría pensar si no hubiera sido conveniente ensayar ya que no la metáfora, un lenguaje artístico conceptual para una pintura que quiere ser y es una invitación al conocimiento, a la filosofía. Tàpies no podía pensar así, ni estructurar a ese talante su obra. Tàpies recurre certeramente a restringir la significación de sus signos, de sus materias, de sus contrastes, para designar el todo sobre la base de la partícula. El todo que nos rodea es nada, pero sí indicio de «la naturaleza». Es un Tàpies que no se cansa de restringir, de obligarnos a la metonimia. Porque la filosofía de Tàpies no es una lógica, sino una angustia, una tensión firme, una arrancada mística, una carrera espiritual hacia el «espíritu universal». La praxis social, sólo y toda una incidencia.

Tàpies, una filosofía de la naturaleza en forma de lenguaje artístico. Tàpies, conocedor de que el lenguaje es forma. Tàpies, una práctica sagrada del arte, para la actividad dialéctica de una contemplación.


De TÀPIES/MEDITACIONES/1976
Ediciones Rayuela, Madrid 1976





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