Miguel Arnas Coronado / MAHLER EN SU CENTENARIO

Autor:
Miguel Arnas Coronado




¡Ah, la vulgar costumbre de festejar a los personajes históricos en las fechas redondas, 5, 10, 50 o 100 años de su muerte o nacimiento!, y sin embargo somos así, puro símbolo. Gustav Mahler, el gran músico de principios de siglo, sin el cual no se comprendería la mayor parte de la música culta reciente, falleció en la noche del 18 al 19 de mayo de 1911 a la edad de 51 años, víctima de una cardiopatía generada por una serie de infecciones mal curadas.

Fue el mejor y más famoso director de orquesta de su época y un compositor que aún hoy nos deja con la boca abierta por sus enormes composiciones. Enormes en el sentido de extensas y de buenísimas: compuso esas músicas que nos llegan al corazón.

Gustav Mahler nació en el pueblo de Kalischt, en Bohemia, actual Chequia, aunque recién nacido, su familia se trasladó a Iglau (Jihlava en checo), en Moravia, ciudad con destacamento militar. Esto del destacamento tiene su importancia en la vida sonora de Mahler porque posteriormente incluyó en su música múltiples sonidos de viento, típicos de las marchas militares, así como ritmos propios de ellas y de las cabalgadas en las maniobras y ejercicios. Su dedicación a la música data desde muy temprana edad. Hijo de un bodeguero un tanto brutal y de su esposa infeliz y apocada por tamaño hombre, anduvo durante toda su infancia y adolescencia, hasta que le acompañó el éxito, al borde de la miseria.

Con cinco años se le encontró en un desván aporreando un piano desvencijado. A los nueve, daba clase de piano a un niño de ocho, al que despidió porque “no mostraba suficiente atención”. Estudió música con distintos profesores hasta que entre los 15 y los 20 fue a Viena, donde, matriculado en el Conservatorio, ganó el concurso de piano y el de composición con un solo movimiento de su quinteto con piano, única pieza de cámara que compuso en su vida y que nunca completó, pero también suspendió contrapunto, fracaso que le incomodó toda su vida.

Mahler fue desconsideradamente trabajador y responsable. Su primer trabajo fue en 1890, cumplidos los 20, en un balneario donde había un teatro decrépito en el cual se representaban óperas para entretener a los veraneantes; entre sus competencias, además de dirigir la orquesta, estaban la de poner las partituras en los atriles, quitarle el polvo al piano y pasear al bebé de la soprano en su cochecito. Pero le sirvió para comprender los entresijos del teatro y cómo sacar una iluminación, una sonoridad y unos decorados de donde no los había. Le siguió un trabajo mejor considerado en Ljubljana, donde dirigió piezas orquestales, sobre todo de su amado Beethoven, y su primera ópera seria: Il trovatore, de Verdi. Fue por esa época que empezó a componer: un poema sinfónico o cantata, o lo que quiera que sea, llamado Das Klagende Lied, La Canción del Lamento, pieza que retocó indefinidamente durante toda su vida y que fue el disparadero para lo que fueron luego sus sinfonías y sus canciones con piano y con orquesta, sus Lieder.

A partir de ahí, el prestigio de Mahler como director fue en aumento, pero no debido a sus composiciones, que fueron aceptadas con escepticismo cuando no con rechazo. El célebre director de orquesta von Bülow, que sin embargo lo apreciaba mucho en su mismo oficio, al que hizo escuchar al piano lo que más tarde se convertiría en el 1er movimiento de su 2ª sinfonía, se tapó los oídos exclamando “¡si esto es música, es que yo no entiendo nada de ese tema!”. Gustav Mahler siempre dijo “Mi tiempo está por llegar”. Sabía que su música pertenecía al futuro, no al presente. Trabajó en Praga en el año 85, en Leipzig desde el 86 hasta el 88, dos años más en Budapest para recalar en Hamburgo, empleo que le sirvió para dar el salto definitivo y ser Director del Teatro Imperial, con todo lo que ese implicaba musicalmente, de Viena.

Era famosa su forma de dirigir gesticulando mucho, exigiendo a sus músicos más de lo que éstos eran capaces de dar, reorquestando piezas de Beethoven o de Schuman, gritando si era necesario a sus superiores, que lo necesitaban porque allá donde dirigió una orquesta o todo un teatro, confirió una calidad tan alta que ningún otro director fue capaz de conseguir. De hecho, cuando abandonaba un puesto de director, sus músicos le homenajeaban, satisfechos de lo que habían aprendido con aquel hombre bajito, nervioso, gritón y capaz de trabajar horas y horas.

Hay una anécdota muy graciosa que no me resisto a contar. Mahler era judío, aunque a raíz de la toma de posesión como Hofoperndirektor, director de la Ópera de Viena, debió convertirse al catolicismo, si bien este era un asunto que ya le venía tentando desde hacía tiempo, como muy bien ha apuntado Leonard Bernstein, que se trasluce en todas sus obras: la necesidad de eternidad, de vida eterna, aspecto religioso del que el judaísmo no habla. Pues bien, siendo muy joven solicitó empleo como director de un teatro de la ópera en cierta ciudad pequeña, empleo que le fue denegado por poseer una nariz demasiado judía. Cuando su fama creció, ese mismo teatro le pidió dirigir allí, a lo que Mahler respondió con el siguiente telegrama: “Rechazo ofrecimiento stop nariz sin cambios”.

En 1902, en la cumbre de su carrera, se casó con Alma Schindler, que tomaría el apellido de su marido convirtiéndose en Alma Mahler, quizá una de las mujeres más interesantes de la intelectualidad europea de la primera mitad del siglo XX. Había sido amada por el músico von Zemlinsky y por el pintor Gustav Klimt. Mahler le doblaba la edad. La verdad es que ambos estaban muy enamorados. Alma aseguró en sus diarios que para ambos fue su primera vez. En su caso sería probablemente cierto porque no aceptó nunca los requerimientos de sus enamorados, pero Gustav había tenido relaciones, como su amigo Richard Strauss, con varias cantantes de ópera. Richard se casó con una de ellas, Pauline, a quien Alma no soportaba a pesar de la amistad que unía a sus respectivos maridos, pero Gustav se enamoró, ya cuarentón, de una jovencita bellísima, culta y encantadora.

Ese mismo año, 1902, Mahler tuvo su primer éxito como compositor con su 3ª Sinfonía, aunque no fue en Viena sino en Krefeld. Triunfar en Viena como compositor era importante, pero no sería fácil conseguirlo porque en sus partituras introducía demasiado sarcasmo, desnudaba el vals, por ejemplo, metía instrumentos inesperados como la mandolina, el cencerro o el golpe de un martillo de madera sobre un tambor o una tarima. Con todo, ya era demasiado famoso como para que esos fracasos le desanimaran en su tarea. Sabía demasiado que su música sería la del futuro. También Strauss tuvo sus problemas: cuando quiso estrenar su ópera Salomé en Viena, fue prohibida: las licencias con la interpretación del Evangelio y el streptease de la hija de Herodes en pleno escenario, era demasiado para el público vienés, y tuvo que estrenarla, dirigida por Mahler, en Graz.

Alma y Gustav tuvieron dos hijas, María y Anna. Putzi y Gucki en el lenguaje cariñoso de sus padres. Para cuando hubieron nacido ambas, la familia había tomado la costumbre de pasar los dos meses de vacaciones veraniegas en la montaña, donde Gustav componía (se llamaba a sí mismo compositor estival) en una cabaña solitaria que se construyó a propósito. Cualquier ruido le molestaba. En ese sentido era severísimo y Alma se aburría solemnemente, a pesar de que ambos daban largos paseos por el monte. En 1904, Mahler compuso los Kindertotenlieder, Canciones para la muerte de los niños y su 6ª Sinfonía, Trágica. Cuando Alma se enteró de que musicaba los poemas que Rückert había escrito cuando murieron sus hijos, le recriminó que tal vez llamaba a la mala suerte. Pero Mahler relacionaba a los niños con la muerte desde que de chico vio morir a sus hermanos sin apenas alcanzar edad de corretear, y especialmente a su hermano Ernst, un muchachito por quien sentía una gran preferencia. Lo malo es que en 1907, año especialmente cruel para la familia Mahler, murió María, Putzi, con tan sólo 5 primaveras, de difteria y tosferina, y muy poco después diagnosticaron a Gustav una cardiopatía (parece ser que lo sufrido en realidad fue una endocarditis lenta) que no pudo curarse porque aún no existía la penicilina.

Mahler no se volvió hipocondriaco porque tenía demasiada energía para tal cosa, pero a partir de ahí restringió sus gesticulaciones extenuantes en el podio de director y realizó sus caminatas con un podómetro, aparato cuenta-pasos, limitándolas escrupulosamente. Las desgracias no le impidieron seguir componiendo, pero le quedaba la etapa final de su obra: las tres sinfonías finales, la última de las cuales no alcanzó a acabarla, y su Canción de la Tierra.

El problema del aburrimiento de Alma durante los veranos, el abandono de Gustav a causa del exceso de trabajo que siempre padeció, propio de un hombre que había estado en la miseria y que por encima de todo deseaba mantener su estatus y su fama, aquella hipocondría en la cual no cayó pero que le hizo distanciarse de su mujer, favoreció un último episodio ante el que los biógrafos no dilucidan si fue para bien o para mal. El arquitecto Walter Gropius, fundador de la Bauhaus, se enamoró de Alma y puso asedio a la plaza. De hecho, cuando Gustav murió, ella se casó con Gropius aunque su matrimonio duró muy poco. Llegó a presentarse en el balneario donde los cónyuges habían ido a descansar y escribió al marido confesándole su enamoramiento. La pareja se sinceró al fin, y la reacción de Mahler, aunque en principio fue de desconfianza hacia ella, que evidentemente había caído en los brazos de su pretendiente, no fue de agresividad u odio, sino que se percató de la parte de culpa que llevaba en ello y le dedicó mucha más atención y afecto, escribiendo, por ejemplo, en los márgenes de sus partituras de entonces, cosas como “qué hermoso es amar, sólo ahora lo sé” o “Almschi” (diminutivo de Alma).

Ese mismo año 1907, la tensión que había ido aumentando en la Ópera de Viena, uno de cuyos motivos, y no el más nimio, fue un progresivo antisemitismo, le hizo renunciar al puesto y buscar acomodo en Norteamérica. Su fama le abrió las puertas y pudo tomar el puesto de director del Metropolitan Opera House. Para despedirlo, su amigo Alfred Roller le preparó un concierto en el Musikverein, no en la Ópera, donde él mismo dirigió su 2ª Sinfonía, Resurrección, que apenas tuvo éxito cuando se estrenó. Toda Viena fue a escucharla. También sus amigos fueron a despedirlos, a él y a Alma, a la estación de Viena cuando tomaron el tren camino de Cherburgo donde abordarían el barco en el que tristemente, después de los acontecimientos, viajarían a Nueva York. Allí estaban los músicos Schönberg, Alban Berg, Anton Webern, von Zemlinsky, el arquitecto Roller, los pintores Klimt y Carl Moll, etc., casi doscientas personas.

Norteamérica los recibió con los brazos abiertos, pero los escasos conocimientos de inglés de ambos, sobre todo de Alma, que asistía sonriente a las reuniones de la alta sociedad neoyorquina, dificultaron algo su estancia. Con todo, los éxitos fueron numerosos y también las giras por el país a pesar de la falta de fuerzas que Gustav ya sentía. Volvieron a Europa en los veranos, pero en enero de 1911, a punto de dirigir una obra de Ferruccio Busoni en el Carnegie Hall, se desmayó. En abril viajaron hasta Viena, con la excusa de que lo vieran los médicos pero en realidad para morir en casa, y en mayo falleció. En sus últimos meses hubieron de arrancar las hojas del libro que estaba leyendo, El problema de la vida, de Hartmann, porque era incapaz de sostener el tomo en sus manos.

Pasaré ahora a hablar de su obra, de sus sinfonías y lieder o canciones. A Mahler se le ama o se le odia, tanto entre puros aficionados como entre profesionales. No hay término medio.

Aquí es donde viene pintiparado el asunto del principio sobre los símbolos. En esto de los símbolos, o las metáforas, como nos gusta llamarlas a los escritores, hay mucho juego. Recién llegados a Norteamérica, parece ser que el matrimonio Mahler fue a visitar Niágara Falls. Gustav, extasiado ante el estruendo impresionante que formaba aquella ingente masa de agua al caer, exclamó “¡Fortissimo!, ¡al fin!...”. No se trata de ruido sino de la potencia sonora musical puesta al máximo para que la emoción transmitida sea también máxima. Eso le gustaba a Mahler.

Toda su música es símbolo de otra cosa. No una alusión o una apelación al sentimiento que cada uno puede interpretar de una forma, sino un símbolo. Y acaso dos de los más importantes sean el de la vida eterna y el de la creación o creatividad. Otros son la inocencia infantil, la muerte y el sarcasmo doloroso de quien no soporta la hipocresía pero vive en ella porque no hay otra cosa. La 2ª Sinfonía, Resurrección, con su Glaube, el imperativo “cree”, en los versos de Klopstock y el “Yo moriré para vivir, resucita, sí, resucitarás”, así como la victoria tranquila del último movimiento de la 8ª, con el canto de las últimas escenas del Fausto de Goethe y su recuperación del alma fáustica de entre las garras de Mefistófeles diciendo aquello de “a aquel que se esfuerza siempre, a él es a quien salvamos”, son símbolos de ese afán trascendente, afán que interpretó Bernstein al ser entrevistado por J. L. Pérez de Arteaga; de hecho, su Canción de la Tierra acaba con la repetición por nueve veces de la palabra cantada ewig, “eternamente”. La creatividad está en el himno primer movimiento de la 8ª, su Veni creator spiritus, “Ven, espíritu creador”. La inocencia infantil en la 4ª Sinfonía y en las traviesas alusiones a músicas populares, que tanto costó comprender al público. La muerte en sus últimas sinfonías: en la Canción de la Tierra, que es una inmensa despedida de la madre Tierra, de los placeres de la amistad, la belleza y el vino, en toda la 9ª y en ese espectro volátil y terrible de los Adagios, únicos movimientos que acabó, de la 10ª. El sarcasmo está en toda su obra, distribuido: quizá donde más, en el scherzo de la 7ª, también llamada Canción de la Noche.

En esto del sarcasmo es famoso el susto y desmayo de algunas señoras en el estreno de la 2ª Sinfonía al iniciar con dos atronadores estampidos de timbal su scherzo. Ese fue el afán de Mahler durante toda su vida compositiva: golpear. El arte, para él como para todo buen artista, es golpear, obligar a la reflexión, no el halago vano, el placer lisonjero.

Para él, según cuenta su amiga Natalie Bauer-Lechner, la sinfonía es donde cabe todo. Ese ha sido el afán de los novelistas del siglo XX, por eso la música de Mahler es tan cercana a la creación literaria y cinematográfica de este siglo recién pasado. Y en ese todo entraba todo: de pronto un instrumento solista acalla a toda la orquesta; ésta se reduce a un grupo camerístico, con sólo cuatro o cinco músicos tocando; la flauta y unos cuantos violines se ponen a “improvisar” como en las cadenzas barrocas (así en el 1er movimiento de la 9ª); si durante todo el clasicismo y el siglo romántico, la cuerda había sido la reina de la orquesta y, como mucho, se permitía a un instrumento dialogar con ella en los conciertos solistas, ya desde Wagner y algo desde Bruckner, el viento y la percusión empezaron a tomar protagonismo: Mahler se lo da todo; la voz es un instrumento más. En eso de la voz, Mahler no hizo sino seguir a sus admirados Beethoven y Wagner: el primero con su último Canto a la Alegría de su 9ª, convertido hoy en glorioso himno de Europa (el mejor que se ha podido encontrar), y el segundo en sus óperas, de las que Mahler fue en su momento el más afamado director teatral, quien más éxito cosechó con ellas. Pero la voz le venía también de su cultivo del Lied, la canción alemana, de la que compuso varios ciclos con una innovación que empezaba a ponerse de moda: no sólo componerlas para piano y voz sino también orquestarlas. De hecho, sus sinfonías son un gran lied, pues excepto la 5ª, 6ª, 7ª y 9ª, todas tienen parte cantada. Eugenio Trías, el filósofo español, asegura en su estudio sobre el compositor que, si Mahler hubiese seguido vivo, habría compuesto finalmente canciones basadas en las Elegías de Duino de Rilke.

Se puede escuchar sus sinfonías como si fueran una sola, una gran obra de quizá doce horas de duración, donde el principio de la siguiente enlaza con el final de la anterior, pues es en el conjunto donde se soluciona la inquietud creativa de su autor.

Sus intervalos de 4ª descendente; sus crescendos de la cuerda imponiendo al oyente una respiración profunda, cortada por el sollozo que sube garganta arriba; sus sorpresas; el uso del arpa para dar la sensación de secreto; sus marchas galopantes de las cuales el último movimiento de la 1ª Sinfonía, Titán, no fue sino un aperitivo; sus incursiones en la música popular, incluso convirtiéndolas en un sarcasmo inmenso, en un desnudamiento feroz para que aparezca bajo las lujosas ropas del vals o las inocentes canciones infantiles (como el famoso Frère Jacques) un esqueleto pellejudo y repugnante; esa que tuvo que ser su 9ª Sinfonía y no lo fue por superstición, pues Beethoven y Bruckner numeraron así sus últimas sinfonías, tras la composición de las cuales murieron, la Canción de la Tierra, que es un misterio humano, terrestre, contado al oído; el progresivo silencio, porque el silencio también es música, evocador de la plácida agonía con el que acaba su 9ª. Todos esos recursos convierten a Mahler en uno de los compositores más importantes del pasado siglo. A muchos les resulta pesado Wagner. Es cierto. Prueben a escuchar primero a fondo a Mahler y verán cómo comprender a Wagner es mucho más fácil. Curioso, un judío facilitando el acceso a la música de un ario.

Feliz centenario, maestro, porque su obra queda. Esa trascendencia es la que usted quiso.



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