Antonio José López Domínguez / EL SON CUBANO

Autor:
Antonio José López Domínguez




Introducción
Partiendo de la amalgama de etnias y músicas que supone el espectro cultural cubano, y tras la incursión en los elementos influyentes en su patrimonio musical, se ha procedido al estudio del son cubano como género musical desde su definición y origen, atendiendo igualmente al desarrollo de sus agrupaciones y los diversos instrumentos que las han conformado.

La fértil tierra artística cubana
Tierra de conquistas y de mestizajes, guarida mítica de piratas, de filibusteros, de pescadores de ballenas y de trotamundos, el caribe ha creado música con profusión: una música que ha absorbido las fuerzas vivas de una naturaleza efervescente y de una humanidad disparatada, donde constantes flujos migratorios internos y externos continúan modificando este mosaico étnico y mezclando las distintas músicas.

Encrucijada de civilizaciones, Cuba ha producido una música rica, viva y altamente individualizada. Dos complejos multiétnicos, el hispánico y el africano, se distinguen como fundamentales en medio de la heterogeneidad de elementos culturales que convergen en este territorio caribeño, definido culturalmente por las sucesivas oleadas migratorias procedentes de diversas zonas geográficas (europeas, del territorio continental americano y de las islas vecinas del Caribe). La riqueza fenomenal del folklore español, mezclada con el vigor de la música africana, creó velozmente una exuberante y explosiva urdimbre musical caracterizada por una colección asombrosa de procedimientos melódicos y rítmicos originales.

El antecedente hispánico se inicia con la llegada de algunos soldados músicos desde el comienzo de la colonización a Baracao, Bayazo, Sancti Spiritus y Trinidad, primeras ciudades fundadas en la isla, y el mestizaje musical comenzó muy pronto con los negros tocando o cantando en las iglesias y con posterioridad en las orquestas sinfónicas o las compañías de ópera.

La inmigración hispánica fue permanente durante los cuatro siglos de dominación colonial, e incluso se incrementó en la primera mitad del siglo XX. Las influencias de esta heterogénea población hispánica se manifestaron en todos los órdenes de la cultura material y espiritual, y desde los momentos iniciales de la colonización es posible aseverar que se introdujeron expresiones de canto y baile populares y tradicionales propios de la época y, en especial, el romancero español.

Las raíces del son
El son en su fase más temprana es uno de los primeros géneros o estilos musicales que se puede considerar cubano. No se puede fijar una fecha para la aparición del son. Durante muchos años la historiografía de la música cubana, basándose fundamentalmente en un documento publicado en 1893 por el música de Santiago de Cuba Laureano Fuentes Matons, sostuvo que el origen del son se remontaba al siglo XVI, por la existencia en Santiago de Cuba de una pequeña orquesta donde participaban “dos tocadores de pífano, un sevillano tocador de violón llamado Pascual de Ochoa y dos negros libres, dominicanos, oriundas de Santiago de los Caballeros, que eran las hermanas Micaela y Teodora Ginés, quienes tocaban en festejos laicos y en las iglesias” (Carpentier, 1979, p. 27) 1 , agrupación que un vez desintegrada, al trasladarse algunos músicos a La Habana, dejó en Santiago de Cuba a Teodora, que alcanzó fama por sus canciones.

La tradición popular conservó el denominado Son de la Má`Teodora, que se consideró la expresión musical cubana más antigua. Este documento musical se consideró durante mucho tiempo como el primero que daba muestras del surgimiento de una música de caracteres netamente cubanos.

A finales de 1971 se publicó en la Revista de la Biblioteca nacional José Martí un artículo de Alberto Muguercia titulado Teodora Ginés: ¿mito o realidad histórica? que impugna la veracidad de la existencia, en el siglo XVI, tanto de la persona de Teodora Ginéz, como de este documenta musical primario. Los argumentos de Muguercia demuestran que Teodora Ginés surgió de la fantasía de Laureano Fuentes en el año 1893; que el Son de la Má`Teodora es una canción que estuvo de moda en algún momento del siglo XIX y que esta información fue utilizada acríticamente por la mayoría de los historiadores de la música.

No quiere decir que el Son de la Má`Teodora sea pura invención, sino que éste, aunque antiguo, no se ubica en tan lejana fecha. Ha de recordarse que el siglo XVI es el período inicial del proceso de transculturación y que en fecha tan temprana resulta poco probable que hubiera gestado el son. Aunque no puede ubicarse temporalmente de forma exacta (como ocurre con otros exponentes folclóricos transmitidos por vía oral) es posible que se inscriba en el siglo XIX, según testimonios de informante cubanos de edad avanzada que recuerdan el reiterativo alternar de: “¿Dónde está la Má`Teodora? / Rajando leña está / ¿Con su palo y su bandola? / Rajando la leña está / ¿Dónde está que no la veo? / Rajando la leña está”.

La ubicación geográfica del origen del son también es ambigua. El musicólogo Daniel Orozco, que ha investigado sobre viejos sones en la Sierra Maestra, piensa que éste es el lugar más probable en el que pudieron surgir los primeros sones. Manifestaciones antiguas se han localizado también en la zona más oriental del país, la provincia de Guantánamo, sobre todo en los territorios de Yateras y Baracoa, donde eventos musicales como el nengón y el kiribá se señalan como antecedentes de las fiestas del changüí. No es descartable la posibilidad de que el son haya surgido simultáneamente en diferentes áreas rurales, donde los instrumentos de cuerda pulsada hayan asumido las funciones de los instrumento de percusión provenientes de África.

Otro aspecto interesante de la historia del son es su dispersión por casi todo el caribe hispanohablante: En países del Caribe insular y continental, como República Dominicana, Haití, Puerto Rico, Jamaica y Colombia (por citar sólo algunos), se hallan expresiones musicales muy parecidas estructural y estilísticamente al son cubano, como el merengue, la plena, el calipso y el son vallenato, respectivamente, debido a similitudes históricas y la economía, y al comercio e intercambio de pobladores entre territorios geográficos próximos.

Esta expansión la explica Argeliers León por el intenso comercio marítimo de cabotaje que existía entre Cartagena de Indias (Colombia) y Yucatán (México) y entre los puertos del sur de Cuba –comprendiendo la Isla de Pinos– y las islas de Santo Domingo y Puerto Rico. En esta área la forma musical del round-dance, de la copla con estribillo, se mezcló con las formas de alternancia entre un solista y un coro características de la música africana. El citado musicólogo señala también que se juntaron los idiófonos y membranófonos de las diferentes culturas africanas con la guitarra, la bandurria, el tiple y las bandolas de origen español.

La estructura del son
Por el momento podemos asegurar que se ejecuta en dos compases continuados.
Sucede que lo mismo puede comenzarse en el primer compás con tres golpes de clave, como en el segundo compás con dos golpes. Lo correcto es que la clave se ejecute y participe con exactitud en el encuadre sonero. Las claves se usan en varios géneros cubanos tales como: el punto cubano, en compás de 3/4, y el bolero trovadoresco tradicional, donde realiza el grupo rítmico del cinquillo cubano.

Un arreglo orquestal del son cubano consta habitualmente de: introducción, voz, puente, voz breve, estribillo, que lo puede comenzar el coro o las trompetas, mambo, estribillo y coda. Por supuesto pueden presentarse variantes.

Estas estructuras deben resultar en tiempos pares de unidades métricas, para que la instrumentación mantenga su cuadratura y la clave no se atraviese; igualmente, el tiempo fuerte de la clave, que se encuentra en el primer golpe del primer compás, debe coincidir con la parte acentuada del texto.

La estructura formal de los sones más antiguos recogidos consta de la repetición constante de un estribillo, que por lo general tiene cuatro compases o menos y es cantado por un coro, y alterna con otra sección que realiza un cantante solista y que por lo general contrasta con el estribillo. La alternancia entre el solista y el coro asume las mismas características de pregunta-respuesta existentes en los cantos que trajeron las múltiples etnias africanas. Éstas también impregnaron al son otro de sus importantes elementos de estructura: la forma abierta. El cantante improvisa el texto y el coro repite constantemente un estribillo ofrecido por él, o mientras el cantante tenga algo que decir continúa el canto.

Quizá un elemento que empezó a diferenciar al son del tratamiento que daban los africanos a esta alternancia solo-coro fue el hecho de que al concluir el cantante el mensaje concluía de hecho el canto, añadiéndose así un elemento de cierto individualismo al a interpretación. Generalmente los cantos procedentes de etnias africanas no concluían al terminar el primer cantante su exposición, pues otro cantante le arrebataba el canto y sólo terminaba cuando todos los cantantes presentes habían agotado lo que tenían que decir. Esto hacía, por supuesto, las interpretaciones más largas y les impregnaba un sentido de creación más colectivo.

Al salir el son de los medios rurales para incorporarse a la vida musical de los centros urbanos adquirió otro elemento estructural de importancia proveniente de las concepciones musicales europeas (influencia del bolero tradicional cubano). La inclusión de una sección de estructura cerrada. Esta sección cerrada generalmente de forma binaria se ubicó al inicio de canto (definida como Largo o Recitativo Inicial) y fue seguida de la sección del estribillo que ya se conocía en muchos lugares como Montuno.

El montuno mantuvo su forma abierta de alternancia solo-coro e incluso mantuvo el nombre que indica su procedencia: del monte, es decir, del campo. Los coros del estribillo se cantan a dos o tres voces y las coplas son cantadas en solo el cantante solista.

La sección inicial, cerrada, mantuvo los procedimientos melódicos, armónicos y rítmicos del montuno y además centralizó la esencia del texto o mensaje fundamental que daba motivo al canto. Su forma de canto se produce al igual que en el bolero tradicional: dúo de voces a terceras y sextas.

Este hecho limitó la improvisación en el montuno a simples repeticiones con algunas variaciones, tomadas de fragmentos del texto inicial. Todavía hay buenos soneros que enriquecen sustancialmente esta sección más allá del texto de la exposición inicial, pero esto es una práctica que se ha ido con el tiempo.

El texto
Las letras de los sones así como las formas de baile asociadas a él constituyen importantes factores extramusicales que han influido mucho en su desarrollo y aceptación social. Históricamente los textos del son han abarcado las más amplias temáticas populares; en ellas se emplea mucho la sátira o la descripción y fue muy frecuente en sus inicios la alusión a las más diversas situaciones cotidianas. Cuando el son incorporó la sección cerrada, los textos perdieron en parte la espontaneidad y la frescura del momento. Se hicieron más sentenciosos, recurrieron a la descripción de circunstancias personales, de paisajes y de hechos considerados como trascendentales en la localidad, y sobre todo guardaron, por lo general, las formas del lenguaje popular. En sus textos se mezclaron la oratoria del africano con imágenes complejas dichas en pocas palabras, y la descripción meticulosa que aportaba el romance español. Los textos se fueron caracterizando cada vez más, no sólo por su contenido, sino también por las formas expresivas del habla. Fue tal la identificación de los textos de los sones con el lenguaje musical sonero, que los poetas cubanos llegaron a omitir la música sin que se perdiera la esencia sonera en el proceso de producción poética. Nicolás Guillén fue el más importante de estos poetas.

El son y sus instrumentos
Desde sus inicios, la alternancia de la copla y el estribillo se hizo acompañar fundamentalmente de la guitarra y de la bandurria, y posteriormente del tres. El registro grave se complementó con los sonidos de la botija o de la marímbula. La función de estos dos instrumentos consistió en crear un bajo armónico que se movía fundamentalmente entre la tónica, la dominante y la subdominante y sobre el cual descansaba el movimiento armónico de los sones interpretados.

El tres se caracterizó por la realización de acompañamientos rítmico-melódicos que se le hacían al canto o por cubrir momentos de la improvisación que le eran reservados. Según antecedentes confiables, el tres surge en la vida musical a finales del siglo XIX. Su historia está impregnada de fiestas, bailes, guateques y hasta discusiones. Heredó el formato de su primogénita la guitarra, su condición de instrumento de cuerdas, pero no su sonido. Los orientales cubanos se las ingeniaron para construir este instrumento de cualquier madera y para las cuerdas utilizaron cualquier hilo acerado.

Pronto se incorporaron a la ejecución de los sones instrumentos que, a pesar de tener sus antecedentes en idiófonos y membranófonos africanos, ya habían surgido como instrumentos propios de la organología cubana debido a las sucesivas variantes de construcción que se hicieron en Cuba a partir de los instrumentos africanos. Es quizá el bongó 2 el más importante de estos instrumentos. Argeliers León atribuye a la inclusión del bongó en los grupos de sones una importancia que va más allá de su función estrictamente musical en el conjunto, señalando que con él se trasladaban los ritmos oratorios y parlantes característicos de los toque de la música de antecedente africano. La diferencia consistía sin embargo en que éste se colocaba en un nuevo plano sonoro más agudo que hacía más asequible el conjunto al oído de los europeos.

El bongó aportó además al son las concepciones de la interpretación politímbrica que se desprenden de sus múltiples formas de ejecución. Las combinaciones características de sus muy derivados timbres conformaron modelos musicales de referencia; quizá de éstos el más conocido es el llamado toque de martillo, cuya riqueza está dada por la peculiar forma en que se distribuyen los timbres y las alturas en un modelo rítmico muy estable de ocho sonidos con la misma duración temporal.

Entre los idiófonos que se incorporaron tempranamente al son figuran las maracas 3 . Con ellas se creaba una franja rítmica muy regular que en el contexto sonero funcionaba como un elemento de ran peso dentro de su polirritmia.

Otro idiófono de importancia fueron las claves 4 . Normalmente son ejecutadas por el cantante del conjunto sonero y constituyen la guía rítmica que estabiliza toda la polirritmia del conjunto. Tan importante se ha hecho este instrumento entre los soneros, que hay una conocida frase entre ellos que señala que “sin clave no hay son”. La integración de este instrumental en los medios urbanos provocó un pronto enriquecimiento de sus posibilidades tímbricas. La marímbula y la botija (o botijuela) fueron sustituidas casi de inmediato por el contrabajo interpretado pulsando sus cuerdas, sin arcos. Posteriormente el contrabajo fue sustituido por el bajo eléctrico.

En los primeros años del son cubano la rítmica descansó sobremanera en las maracas, por cuanto la marímbula o la botija resultaban débiles elementos rítmicos y los bongoseros de la época repartían más y martilleaban menos. Estos resuelta una evidencia palpable en los cientos y cientos de grabaciones con que hoy contamos.

Evolución
El son se trasladó de Oriente a La Habana sobre 1909 llevado a la capital por los soldados del Ejército Permanente. Comenzó su auge como música popular urbana, alrededor de los años veinte, cuando las primeras grabaciones ayudaron a respaldar la popularidad de grupos como el Sexteto Habanero o el Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro. Los sextetos de son provenientes de las zonas rurales pronto añadieron un séptimo instrumento, la trompeta, cristalizando así el primer formato instrumental sonero característico de los medios urbanos: el septeto de son 5 . La trompeta se caracterizó por la ejecución de contracantos y por la utilización casi constante de la sordina, y con ella quedaron abiertas las posibilidades para que posteriormente entraran otros instrumentos aerófonos en la interpretación de sones.

Durante las décadas de 1920, 1930 y 1940, el bolero cubano, el son, la rumba y la conga viajaron por el mundo entero, a menudo como fórmulas comercializadas de tipo barato y vulgar promovidas por Hollywood y por las casas editoras norteamericanas, que producían de continuo cantidades astronómicas de música bailable para un público creciente e insaciable. Del lado positivo, sin embargo, está el hecho de que compositores estadounidenses de la talla de Aaron Copland o de Leonard Bernstein, pasando por Gershwin 6 , escribieron obras basadas en los diseños rítmicos del danzón y de la rumba.

Se multiplicaron las trompetas, se agregó el trombón y los saxofones y luego llegó la inclusión del piano y la batería. Se conformaron así los conjuntos típicos cubanos en cuyos repertorios se encuentra en primer lugar la interpretación de sones.

En 1940 encontramos agrupaciones como el Conjunto Casino y el Conjunto de Arsenio Rodríguez, liderando una avalancha de grupos con formación similar en todo el país. Arsenio Rodríguez, conocido como “El ciego maravilloso”, expande la instrumentación tradicional al añadirle una tumbadora y otra trompeta, con lo que crea el conjunto clásico de son, que sería la base para los grupos de salsa de los sesenta, los cuales solamente intercambiaban, en algunos casos, el par de trompetas por un par de trombones. Las composiciones de Arsenio, además, se ha convertido en clásicos ejecutados en múltiples versiones por los conjuntos de salsa, de todas partes del globo.

Al ampliarse la sección de trompetas se crean las sonoras y de ellas, la que sin duda, internacionalizó el son y lo hizo penetrar en todos lo rincones de América fue la Sonora Matancera, decano de los conjuntos soneros y uno de los más influyentes en la primera época de la salsa, cuando grupos como el de Johnny Pacheco, interpretaban muchas de sus creaciones, casi al pie de la letra.

Mención aparte merece Benny Moré, llamado con justicia el Sonero Mayor y que aportó al son, no sólo su peculiar y único estilo de cantar, sino que además, a pesar de no tener conocimientos formales de música, forjó un estilo de ejecutar el son con una orquesta, que a pesar de contar con secciones completas de saxofones y trompetas, no perdió su agilidad y, sobre todo conservó su muy peculiar sabor cubano.







Notas
1 GÓMEZ GARCÍA, Zoila y RODRÍGUEZ, Eli: “Cuba”. En: Diccionario de la música española e hispanoamericana. Dir. Emilio Casares Rodicio. Madrid: SGAE, vol. 7, 2000, p. 253.
2 Membranófono cubano ejecutados en pares, construido con una caja de madera ahuecada o con duelas; los parches son de pergamino fuerte y se tocan a mano limpia.
3 Instrumentos que se ejecutan en pares, construidos con el fruto de la güira que contiene semillas y se agitan por medio de un mango.
4 Instrumento típico cubano difundido internacionalmente, consta de dos palos redondos, cuyas dimensiones son generalmente de doce pulgadas de longitud por una de diámetro; se golpean uno contra otro.
5 Es a Ignacio Piñeiro que debemos, entre otros, el famoso son titulado Échale salsita, señalado por todos como el primer ejemplo del uso de la palabra “salsa” para la música antillana, además de la inclusión del primer instrumento de aliento en el conjunto de son: una trompeta, que desempeñaba el papel de instrumento solista, o como contrapunto para el cantante.
6 Ha influido en obras musicales de formato sinfónico como la Obertura cubana que George Gershwin compuso en 1932, para la cual este famoso compositor norteamericano tomó pasajes del son de Ignacio Piñeiro Échale salsita.


Bibliografía
GÓMEZ GARCÍA, Zoila y RODRÍGUEZ, Eli: “Cuba”. En: Diccionario de la música española e hispanoamericana. Dir. Emilio Casares Rodicio. Madrid: SGAE, vol. 4, 2000, pp. 246-274.
ALÉN RODRÍGUEZ, Olavo: “Son. Cuba”. En: Diccionario de la música española e hispanoamericana. Dir. Emilio Casares Rodicio. Madrid: SGAE, vol. 9, 2000, pp. 1145-1147.
Grabaciones completas 1925-1931. Sexteto y Septeto Habanero. Las raíces del son por Senén Suárez. Tumbao Cuban Classics, 1998.
ORTIZ, Fernando: La música afrocubana. Madrid: Ediciones Júcar, 1975.
LEYMARIE, Isabelle: Músicas del Caribe. Trad. Pablo García Miranda. Tres Cantos: Akal, D.L., 1998.
ARTEAGA, José: La Salsa. Un estado de ánimo. Madrid, Acento Editorial, 2000.





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